Томас Брей и его контрдансы

Автор: Евгения Соленикова (Йоко)
(аттестационная работа на 4 уровень КД; подана 21.11.2011; также текст был зачитан на четвертой Конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII-XX вв. в феврале 2011 г.)

1 Томас Брей — танцор, постановщик и учитель танцев

Имя Томаса Брея принадлежит английскому театру конца XVII века. И хотя, судя по работам, он был незаурядным постановщиком танцев, о его жизни нам известно достаточно мало. Первые упоминания о Томасе Брее появляются в материалах судебного дела лорда Чамбелена (1689 г.): на этот процесс учитель танцев был вызван как свидетель. С 1689 по 1694 гг. Хайфил включал его в списки Юнайтед Компани как танцора и учителя танцев, выступавшего в театрах Друри Лейн и Дорсет Гарден, причем в Друри Лейн в 1693 г. Брей сменил Джосеаса Приста на посту танцмейстера. В 1695 г. танцмейстер перешел в театр Линкольн Инн Филд в новую труппу Томаса Бетертона. Здесь он работал с такими выдающимися мастерами как актер Ричард Леверидж, композиторы Джон Эклез и Дэниэл Персел, танцоры Эдвард Кинастон и Джозеас Прист, и французский комик господин Сорин, который в 1695 г. преподавал в труппе танцы. С этой же труппой выступал в 1699 г. гастролировавший в Англии Жан Баллон1.
Судя по отзывам современников, Брей был как хорошим танцором, так и интересным постановщиком. Он работал с известными танцовщиками и использовал музыку известных композиторов: Иеремии Кларка, Даниэла и Генри Перселов, Джона Экклза и других.
В 1699 г. Брей закончил работу над книгой, содержавшей материалы к 59 танцам. Для каждого из них представлены ноты для скрипичной и басовой партий. Из них 39 танцев — это антре и другие танцы из театральных постановок, причем 11 — авторства самого Брея: 5 интерлюдий из маски Петера Моттеукса «Пир Европы по поводу мирного договора в Русвике» (Europe’s revels for peace of Ryswick; 1697) на музыку Джона Экклса и 6 танцев на музыку Генри Персела. К сожалению, все 39 сольных танцев представлены только музыкой и не содержат никаких упоминаний о хореографии [Helwig and Barron(1998), VII]. Кроме сольных танцев, в книге Брея опубликованы схемы 20 контрдансов.

Балет «Пир Европы» относился к традиционным для конца XVII века типу «ballets des nations», представлявшему национальности с помощью танцев и музыки2. Балет должен был подчеркнуть важность политики Вильгельма Оранского в Европе. Написан он был в честь мирного договора, подписанного в сентябре 1697 г. во дворце в Русвике, ознаменовавшего окончание войны в Европе, длившейся почти всю предыдущую декаду. Также по этому договору Людовик XIV окончательно признавал право Вильгельма Оранского на английский трон, и переставал поддерживать изгнанного Якова II. Пьеса «Пир Европы», на музыку Джона Эссекса, была поставлена в театре Линкольн-Инн Филдс. Структура этого балета — серия комических сольных песен и музыкальных диалогов, обрамленных танцевальными вставками. Каждая такая секция представляла какую-либо нацию. Танцы были сочинены Томасом Бреем. В книге Брея мы находим музыку к «Выходу народов» (An Entry of Nations), танцу Датчанина и его жены (A Dutch-Man and his Wife), танцу Француза и его жены (A French-Man and his Wife), танцу Англичанина и его жены (An English-Man and his Wife), «Выходу Клоунов» (An Entry of Clowns). Информацию о других танцах и соло из этой пьесы дают манускрипты, хранящиеся в Британской библиотеке [Lowerre(2010), 419–434]. Как уже говорилось, в книге Брея не описана хореография сольных танцев, но во Второй части «Учителя танцев» Плейфорда, изданной в 1698 г.3 появляется танец с названием «Пир Европы» (Europe’s revels) — контрданс под музыку, соответствующую у Брея танцу Англичанина и его жены [Lowerre(2010), 424]. У этого танца достаточно примитивная схема, но есть особенность — первая пара начинает на неправильных местах.
Судя по сохранившимся описаниям, для каждой национальности были подобраны свои характерные танцевальные черты. Испанцы танцевали с прямыми торсами, на вытянутых ногах, с многочисленными жестами руками. Датское соло отличалось наличием большого количества прыжков на месте. Французы танцевали элегантный менуэт. Танец англичан опирался на контрдансы того времени и содержал много элементов, родственных антраша [Lowerre(2010), 428–430].

2 Книга Томаса Брея

Сборник, созданный танцмейстером, был посвящен сыну королевы Анны — герцогу Глочестеру.
Принц Вильям Генри, герцог Глочестер, родился 24 июля 1689 г. в семье принцессы (впоследствии королевы) Анны и принца Георга Датского, и был единственным из их детей, выжившим в младенчестве. Принц был слабым ребенком, и поэтому его обучение было отложено до достижения им четырех лет. Подросший принц интересовался маневрами, войной и солдатами. В Кенсингтоне, где он проживал, был создан полк из друзей принца. Этот полк находился под личным командованием самого короля Вильгельма III, любившего маленького герцога — будущего наследника престола. Принц часто гостил у короля и королевы, и в его честь регулярно давались балы. Например, 25 июля 1696 г. был дан бал и спектакль в честь возведения герцога в сан рыцаря Гартского. Спектакль давали актеры Линкольн Инн Филдс, среди которых был и Томас Брей. В честь герцога и дальше регулярно устраивались балы, на которых он должен был присутствовать, хотя, судя по мемуарам слуги Дженикина Левиса, принц не любил танцы. После бала, данного в день одиннадцатилетия принца, он заболел, и, несмотря на все усилия врачей, умер 29 июля 1700 г. от энцефалита [Helwig and Barron(1998), VII].

История самой книги примечательна.
Рекламу ее Брей опубликовал в Лондонской прессе (объявление появилось дважды с разницей в неделю):
«Контрдансы. Совершенно новые композиции, отличающиеся от всех прежде опубликованных. С мелодиями для скрипичных и басовых партий к каждому танцу. Также новые французские танцы, вошедшие в репертуар: антре, изящные и гротески, шаконы, ригодоны, менуэты и ноты других танцев. От Томаса Брея. Продается Джоном Янгом, мастером музыкальных инструментов Ее Величества, в «Золотой Арфе», и в «Гобое» на Кэтрин-стрит; около Соммерсет-хаус в Стрэндей; а также у Джона Хэйра, мастера музыкальных инструментов в «Золотой Виоле» в подворье церкви Святого Павла и в его магазине в Фриман Корт Корнхилл, около Королевской Биржи. Продается по цене 2 стерлинга».4
Томас Брей регистрирует свою книгу в ноябре и не указывает ни печатника, ни агента. Но на титульном листе сборника отмечено, что она напечатана Вильямом Пирсом, а продается Генри Плейфордом и другими книготорговцами. Также к изданию книги имели отношение Янг, Хейр и Велш — известные лондонские издатели, занимавшиеся публикациями танцевальных книг. Видимо, Брей опубликовал сборник за собственный счет и индивидуально обговаривал условия его распространения с каждым из них [Helwig and Barron(1998), VIII].
До наших дней дошла всего одна копия — она хранится Мемориальной Библиотеке Вильяма Вогана при Обществе английского фольклорного танца и песни в Лондоне (в «Доме Сессила Шарпа»).
Книжка маленького размера, которую удобно носить с собой, содержит всего 50 страниц. В настоящее время утерян лист со стр. 48–49, содержащими ноты басовой партии к некоторым произведениям. В самой книге после введения помещены описания и музыка к контрдансам, причем так, что музыкальная линия для скрипичной партии находится на одной странице, а для басовой — на соседней странице разворота «вверх ногами», и два музыканта могут играть по одной книге одновременно. В последней части, посвященной «сольным» танцам, есть только музыка, напечатанная подобным же образом [Helwig and Barron(1998), VIII].
Через два месяца в лондонских газетах появилась реклама другой книги: «Новый сборник, вобравший в себя новые композиции контрдансов, отличающихся от всех предыдущих ранее опубликованных, со скрипичными и басовыми партиями к каждому танцу. Аккуратно отредактировано и хорошо гравировано. Напечатано Ричардом Веллингтоном. Продается Джоном Янгом, продавцом музыкальных инструментов в районе Дольфин и Краун в западной части двора церкви Святого Павла. Цена 1 стерлинг».5
Книга была зарегистрирована в феврале того же года. В настоящее время известна всего одна ее копия, хранящаяся коллекции Кларковской Мемориальной Библиотеки в Университете Калифорнии, в Лос Анжелесе. По сравнению с изданием Брея, этот сборник чуть больше размером, гравированный, из него исключены вступительная часть и мелодии сольных танцев, а ноты басовой линии напечатаны так же, как и скрипичной. В остальном это — копия книги Томаса Брея. Сборник был напечатан Джоном Янгом, которого Брей упоминал в рекламе своей книги, но при этом в сборнике Веллингтона отсутствовали имена как Брея, так и герцога Глочестера (что невероятно — ведь пропало посвящение члену королевского дома). Несмотря на то, что издание было «аккуратно отредактировано», в нем повторяются печатные и музыкальные ошибки из издания Брея, дополненные новыми ошибками. Так, перепутаны местами заголовки «Прихоть Брея» (Braye’s Maggot) и «Потаенное благополучие» (Conceal Health) (стр.11–12). А на стр.13–14 к контрдансам «Краткий и милый» (Short and Sweet) и «Барлетт-Хаус» (Bartlett House) приведена музыка, вовсе им не подходящая [Helwig and Barron(1998), VIII].
Схемы танцев и музыка часто переходили из одной публикации в другую. Схему могли положить на новую мелодию, а под мелодию — подобрать другую схему. Но переиздание книги под чужим именем и без упоминания автора для Англии XVII-XVIII вв. — редчайший случай. Еще более странно то, что из книги Веллингтона исчезло посвящение герцогу Глочестеру — члену Королевской семьи.
Ричард Веллингтон был издателем и продавцом книг. Он специализировался на театральных постановках, романсах и других популярных жанрах и активно работал над этим с 1693 по 1709 г. В 1698 году он опубликовал Французскую грамматику для герцога Глочестера. Никакой другой связи между ним и Бреем, учителем танцев, не известно [Helwig and Barron(1998), VIII].
Книга Томаса Брея была набрана из отдельных литер, и после печати тиража набор был рассыпан и допечатка была невозможна. Книга Веллингтона была напечатана с гравированных досок — это было дороже, но зато позволяло допечатывать тираж. По-видимому, Веллингтон рассчитывал на коммерческий успех своего издания [Helwig and Barron(1998), VIII]. Брей, автор книги, возможно, обращался к знати и старался не столько получить выгоду, сколько прорекламировать себя как танцмейстера.

3 Контрдансы Томаса Брея. Особенности и характеристики6

Контрдансы Томаса Брея существовали в стране, где такой вид танцев был основным в бальных залах. К 1699 году уже сложился основной тип контрдансов: это были колонны на неограниченное число пар, делившиеся на мини-сеты из двух или трех пар, где первая пара спускалась каждое проведение на одно место вниз по колонне, а вторая (и третья) поднимались вверх. Контрданс начинала одна первая пара, постепенно танцевавшая со всеми остальными и вводившая их в действие. Танец заканчивался, когда все пары возвращались на свои места.
Для сравнения танцев Брея с устоявшейся традицией были проанализированы танцы из 10-го сборника, опубликованного Плейфордом в 1698 г. (только новые танцы, попавшие в сборники в 8, 9 и 10 изданиях, и отражающие традицию конца XVII века7).
В этом сборнике большинство контрдансов написано для мини-сета из двух пар. Но те немногие контрдансы, в которых фигуры рассчитаны на три пары, показывают возрастающую (по сравнению с 1680-ми годами) активность второй и третьей пар. Рисунки танцев между собой очень схожи — излюбленными фигурами были проход через другую пару, cast off, set, поворот на месте. Типичными связками — кавалер делает set к даме второй пары, возвращается на место, кружит ее (и аналогично первая дама танцует со вторым кавалером); пара меняется местами, продолжает движение cast’ом и делает половину восьмерки; пара (либо два кавалера, либо две дамы) проходит сквозь стоящую вторую пару, обходит снаружи и встает перед ними. В целом традиция, описанная в 10-м сборнике Плейфорда, не отличалась разнообразием, а танцы этого сборника — особой сложностью.

3.1 Излюбленные приемы Томаса Брея

Все контрдансы Томаса Брея — это лонгвеи (колонны), рассчитанные на мини-сеты из двух пар.
В большинстве танцев Брей использует важный принцип: партии, которые танцуют первая и вторая пара близки или равноценны по движениям и количеству тактов (в контрдансах этого времени часто первая пара солировала, а вторая только ассистировала ей, являясь подчас статистами). Заметным исключением из этого принципа является только один танец Брея — «Учения гренадеров» (Grandiers Exercise).
Брей достаточно часто использует неправильное положение танцующих (на начало танца), но этот прием не является его личным изобретением — в 10 сборнике Плейфорда таких танцев описано 4 (из 60; для сравнения, у Брея — 4 из 20).
Структура большинства танцев основана на типичной схеме. Первая группа фигур повторяется дважды, причем после первого повторения пары меняются местами, после второго возвращаются на свои места. Вторая группа фигур может повторяться один или два раза, и в нее «встроена» прогрессия — или как модификация какой-то фигуры, или в конце танца — фонтаном8.
В своих танцах Брей старается обходиться без «банальностей» — фигур, общераспространенных и настолько стандартных, что они присутствовали почти в каждом контрдансе того времени: так, привычные повороты за одну руку он старается подать в непривычных сочетаниях — на три четверти круга, как прогрессию вращающихся пар и пр.
Танцмейстер практически не использует в своих произведениях фигуру back-to-back9, широко распространенную в его время, но часто заставляет партнеров резким доворотом встать спина к спине.
Постановщик обходится без общераспространенного прохода одной пары через другую (с возвращением на свои места снаружи стоящей пары), но очень любит применять размены местами в различных сочетаниях. Также он крайне редко использует фигуру right & left, бывшую одним из излюбленных вариантов прогрессии в танцах конца XVII в.
Брей использует в своих контрдансах многие элементы, редко применявшиеся в эти годы в танцевальной практике: например, hey (у Брея он встречается только в «Шотландском танце» —Scotch Measure10, причем hey у него очень сложный — это две фигуры подряд, связанные непростым переходом), т.н. gypsy turn, паузу в движении 11, двойную «восьмерку» (то есть фигуру, в которой первая пара танцует «восьмерку», обходя места второй, а вторая одновременно танцует свою «восьмерку»)12.
Уникальным для своего времени является широкое использование Бреем пуссета13: элемента, когда пары движутся друг вокруг друга, держась в паре за руки. Если воспринимать прогрессию, при которой пары, кружась за одну руку одновременно меняются местами, как разновидность пуссета, то можно отметить, что этот элемент встречается в половине танцев Брея; причем он оперирует разными вариантами: как push-and-pull (в одной паре кавалер «вытягивает» даму из колонны, в другой — «выталкивает», а при возвращении в общий ряд обе пары меняют направление движения, двигаясь, таким образом, по ромбу), так и draw (когда в обеих парах кавалер тащит даму за собой по полукругу). Брей даже соединяет оба вида пуссета в одном из танцев («Прихоть Брея» — Bray’s Maggot), в котором пары танцуют оба варианта одновременно: одна — push-and-pull, вторая — draw, что требует большого внимания и координации от исполнителей. В других танцах того времени пуссет практически не используется.
У Брея есть любимые элементы, повторяющиеся из танца в танец в различных сочетаниях:

  • Cast off, переходящий в преследование, когда танцующие обходят человека или пару.
  • Часто танцоры делают cast с одной на другую линию и формируют квадрат или диагональ.
  • Танцоры отдаляются друг от друга и возвращаются вместе в необычных сочетаниях и очень быстро, так что без подготовки в этих частях можно не уложиться в отведенное на фигуру количество тактов14.

Если сравнивать английские контрдансы того времени и танцы Брея, создается ощущение, что некоторые движения и фигуры придуманы самим танцмейстером:
Например, фигуры, в которых танцоры формируют линии поперек или вдоль сета: иногда они стоят плечом к плечу, иногда лицом друг к другу, иногда спиной друг к другу, или становятся таким же образом с другим танцором, а не со своим партнером. Такие комбинации могут формироваться по несколько раз в одном танце и их можно найти в 17 из 20 контрдансов. Стоит отметить, что в современных Брею контрдансах линия выстраивается только поперек сета и только для движения вверх-вниз (у самого Брея такое решение применено всего в одном танце — в «Шотландском танце» — Scotch Measure).
Прогрессия часто осуществляется при общем движении пар вверх по сету; при этом траектории танцоров подобны струям воды из фонтана: это достигается тем, что первая пара делает проход и cast off, а вторая — проход и поворот на месте, друг от друга.

Много танцев Томаса Брея написаны в честь молодого герцога. Названия нескольких из них посвящены напрямую Глочестеру, его дворцам и его любви к армии15. В контрдансах есть черты военных элементов, процессий, линий, и геометрических фигур, которые связаны со вкусами герцога. Некоторые фигуры напоминают тренировку армии и танцуются в ритме марша.

3.2 Связь с танцами прошлого

Некоторые черты контрдансов Томаса Брея имеют отсылку к опыту предыдущих периодов развития этого типа танцев.
Большинство контрдансов — одночастные, но «Сент-Джеймс-хаус» (St. James House) состоит из двух частей, «Глочестер» (The Glouchester) — из трех. Для сравнения, в 10 сборнике Плейфорда, всего два танца имеют две части (из 60, вошедших в статистическое исследование).
Два танца Брея содержат игровые элементы, это «Любовь и бутыль» (Love and a Bottle) и «Мужчина этой женщины»(The Woman’s the Man; последний, по сути — это небольшой шуточный рассказ о доминировании женщин).
Наиболее интересен в этом смысле первый контрданс, «Глочестер» (The Glouchester). Он не только трехчастный, но для этого танца используется музыка, написанная как рондо по схеме AABACA. Стоит отметить, что, в случае исполнения этого танца тремя парами (а не длинной колонной), танцевальная схема идеально совпадает с музыкальной — каждой танцевальной части соответствуют две музыкальные (первой AA, второй BA, третьей CA). Поэтому логично предположить, что танец писался для 6 исполнителей. А танцы на ограниченное число пар были в моде в 1650-х–80-х гг.
Нельзя также отрицать вероятность того, что и остальные танцы задумывались Бреем как танцы на небольшое количество человек — их сложные схемы лучше воспринимаются именно при исполнении небольшими колоннами. Однако никаких указаний на это у Брея нет16.

3.3 Шаги

В описаниях контрдансов этого времени очень мало внимания уделяется шагам. В 10 сборнике Плейфорда есть всего одна рекомендация «сделать 4 шага вперед» и еще несколько упоминаний скользящих шагов. На 20 танцев Брея приходится 9 упоминаний используемых шагов: это, прежде всего, скольжения, а также рекомендации «сделать два или три шага» (Move two or three steps).
Такая формулировка, кроме сборника самого Брея, используется один раз в сборнике Плейфорда: в контрдансе «Отверстие, или милый Вильям» (The Bore, or Sweet William)17. Этот танец вообще похож на танцы Брея используемыми фигурами (например, прогрессией «фонтаном», обилием кружений и cast’ов) и общей сложностью. Возможно, Брей знал этот танец и использовал его опыт в своих работах (или сам был его автором).
У Брея в Шотландском танце (Scotch measure) используется термин sett. Судя по многочисленным описаниям, приведенным в базе данных английских контрдансов, в контрдансах этого времени слова set и foot были синонимами, и авторы выбирали одно из них для своих описаний. К примеру, в 10 сборнике Плейфорда в танце «Кармашек в юбке Джоан» (Joan’s Placket) используется foot, а в другом танце того же сборника — «Три овечьих шкурки» (Three Sheeps Skins) — set. Однако Брей использует термин set не для обозначения исполнения неких шагов на месте, а в значении — шаг в одну сторону, шаг в другую18. Использования слова set в таком значении характерно для первых сборников Плейфорда.
В контрдансе «Последний из двадцати» (Last of Twenty) Брей в описании указывает сколько менуэтных шагов приходится на ту или иную фигуру — это первое упоминание шагов менуэта в английских контрдансах. Так же Брей регулярно подчеркивает, что после исполнения той или иной фигуры танцующие должны «соединить ступни» (Close their feet). Часто Брей использует фигуру foot, при которой исполнители танцуют на месте, выбирая шаги сами.

Таким образом, можно отметить, что Брей создает группу танцев в едином стиле, используя для них как черты своего времени, так и опыт прошлого, а также внося много своих личных трактовок. Получившиеся в результате произведения оказались крайне оригинальными и, как показывают эксперименты, сложными для исполнения (хотя и очень интересными).

3.4 Театральная традиция?

Контрдансы Томаса Брея были написаны на музыку пьес, в постановке которых участвовал танцмейстер. И уже то, что контрдансы вошли в один сборник со сценическими танцами и использовали сценическую музыку, позволяет предполагать, что перед нами как раз пример сценических контрдансов.
Этот тип танца традиционно использовался как финальный танец во многих пьесах, шедших на английских сценах. Кортис Прайс пишет, что часто четыре пары представляли контрданс, так называемый «Шотландская мелодия» или «Шотландский танец» (Scott’s tune or Scotch measure), который был невероятно популярен в 1690-х [Helwig and Barron(1998), IX]. В коллекции Брея тоже есть танец с таким названием. Кстати, именно этот танец больше других похож на бытовые контрдансы своего времени: в нем используется стандартная связка cross-cast-lead19 практически без изменений. В других контрдансах Брея стандартные связки если и используются, то они сильно изменены и поданы нетривиально.
В конце XVII в. аристократы имели право смотреть спектакль со сцены, сидя по бокам от играющих актеров. Как правило, самые важные действия спектакля выносились на авансцену, но часть действий игралась по бокам основной сцены. У Томаса Брея все контрдансы — лонгвеи (колонны, где дамы стоят напротив кавалеров). Все рассчитаны на двухпарные мини-сеты (хотя в моду все активнее входили трехпарные) — такие контрдансы были короче и динамичнее, лучше воспринимались зрителями. Они интересны не только для исполнителя, но и для зрителей, причем смотреть на эти контрдансы одинаково интересно с любой стороны (благодаря необычным трактовкам фигур, танцующие постоянно поворачиваются лицами в разные стороны).
Танцы Брея — сложные. Для их описания танцмейстер составляет длинные тексты, отличающиеся от трех-, четырехстрочных описаний из сборников Плейфорда того же времени. Фигуры, используемые Бреем, крайне необычные, причем некоторые требуют большой точности исполнения и большого танцевального опыта.
Кроме сложных схем, с театром их связывают и другие черты. Так, три танца содержат в своем названии названия современных им пьес, четыре исполняются на музыку из театральных постановок этого периода, а «Сады Линкольн Инна» (Lincoln’s Inn Garden) написан в честь театра, с которым была связана большая часть жизни Брея [Helwig and Barron(1998), примечания к описаниям танцев].
Все это позволяет предположить, что танцы Брея были написаны или для исполнения на сцене, или для «показательных выступлений» на балах.

4 Контрдансы Томаса Брея и танцевальная культура его времени

Фигуры и танцы, похожие на творения Брея, встречаются в других сборниках танцев того времени. Например, во Второй части сборника Плейфорда, изданной в Лондоне в 1696 г.20 Эта подборка состоит из 24 новых танцев, в предисловии указано, что они сочинены мистером Бевериджем и другими известными мастерами. Некоторые танцы очень похожи на композиции Брея.
Особенно близки к танцам Брея:

  1. «Свадьба Хобба: танец с поцелуями из пьесы Деревенские поминки» (Hobbs Wedding: A kissing dance in the Country Wake) содержит фигуры, в которых танцоры перестраиваются в линии, из них — в квадрат, а в финальной фигуре танцуют пуссет и cast в манере, близкой к «Садам Линкольн Инна» (Lincoln’s Inn Gardens) Брея. Спектакль Доджета «Деревенские поминки» был поставлен в Lincoln’s Inn Field в 1696 году [Helwig and Barron(1998), X].
  2. Спектакль Уильяма Конгрива «Любовь за любовь» (Love for love) на музыку Годврея Фигерома был поставлен Бертертоном на открытии Линкольнс Инн Филд в 1695 г. Возможно, что танец с таким же названием — это танец Брея для соответствующей постановки, изданный Плtйфордом в 1696 г. Так в «Любовь за любовь: танцевавшееся в пьесе» (Love for Love: Danced in the Play) танцоры после back-to-back перестраиваются в ромб; этот элемент похож на соответствующую часть в «Удаче любовника» (The Lover’s Luck) [Helwig and Barron(1998), X].

Также можно предположить влияние Брея (или его авторство?) на танец «Путешествие к празднику» (The Trip to the Jubilee), изданный Плейфордом в 1701 г.21. Сходство менее очевидно, но есть фигуры, в которых партнеры поворачиваются друг к другу, перестраиваются в линии и заканчивают фигуру спиной друг к другу посередине лонгвея, перед тем как перейти на новые места [Helwig and Barron(1998), X].
Интересна ситуация с танцем «Весна» (The Spring, может быть переведено как «Пружинка»), одним из самых простых в книге. Он поставлен на музыку, сочиненную Иеремией Кларком для спектакля Моте «Исландская принцесса» (1699 г.). Но в пьесе в этом месте исполняется не контрданс, а танец двух девушек с бутоньерками. Схема же Бреевского контрданса позже используется — она была опубликована под названием «Марш герцога Мальборо» (The Duke of Malborough’s March) в The second Book of the Compleat Country Dancing Master, опубликованной Велшем и Хейром в 1719 г., и исполнялась совсем под иную мелодию [Helwig and Barron(1998), X].

Музыка контрдансов Брея использовалась потом в бальных залах гораздо чаще, чем придуманные им схемы22:

  • В 11-м сборнике Плейфорда23 (1701) появился новый танец «Французский посол» (The French Embasseder) с мелодией, которая использовалась для «Шляпы пастора» (Parson’s Cap). Этот танец для трехпарного сета снова появляется в the Compleat Country Dancing Master (Велш и Хейр, Лондон, 1718 г.) [Helwig and Barron(1998), X].
  • «Травля скакуна» (Jumpers Chase), написанная на ту же мелодию, что и «Сады Линкольн Инна» (Lincoln’s Inn Garden), опубликована в 24 New Country Dances (Велш и Хейр, Лондон, 1715г., стр. 8) и повторно — в The Second Book of the Compleat Country Dancing Master (Велш и Хейр, Лондон, 1719 г.)[Helwig and Barron(1998), X].
  • Также в одном из следующих томов этого издания можно найти танец для двухпарного сета на туже самую мелодию под названием «Девочка-хайландерка» (Highland Lass) [Helwig and Barron(1998), X].

Опыт Томаса Брея оказался практически не востребованным в бальных залах — цитаты из него были немногочисленны, контрдансов подобной сложности сочинялось очень мало.
Таким образом, танцы Томаса Брея оказались лишь ярким эпизодом в истории английских контрдансов.

References

[Еремина-Соленикова(2011)]
Еремина-Соленикова, Е. В. Английские контрдансы на ранних этапах своего развития / Е. В. Еремина-Соленикова // Материалы третьей конференции по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII–XX вв. — СПб: КультИнформПресс, 2011.
[Helwig and Barron(1998)]
Helwig, C. Thomas Bray’s Country Dances. 1699. / C. Helwig, M. Barron. — New Haven: Playford Consort Publications, 1998.
[Lowerre(2010)]
Lowerre, K. A ballet des nations for English audiences: Europe’ s revels for the peace of Ryswick (1697) / K. Lowerre // Early Music, Oxford University Press. — 2010. — No 3 (August). — Vol. XXXV.

1
Подробнее о биографии Томаса Брея см. книгу Хелвиг и Баррона [Helwig and Barron(1998), VII].
2
Наиболее известные балеты такого типа — «Мещанин во дворянстве» («Le bourgeois gentilhomme») Люлли и «Галантная Европа» («L’Europe galante») Кампра.
3
The Second Part of Dancing Master. 1698. London. 10th Edition, II, 25. http://www.izaak.unh.edu/nhltmd/indexes/dancingmaster/Dance/Play4248.htm
4
«Country dances; Being a Compositions entirely New, and a whole cast Different from all that have yet been publish’d with Base and Treble to each Dance. Also the Newest French Dances in use, Entrée’s Genteel and Grotesque, Chacons, Rigodoons, Minutes and other Dances Tunes. By Thomas Bray. Sold be John young, Musical Instrument-maker in Ordinary to His Majesty, at the Golden Harp and Hautboy in Catherine-street; near Somerset-House in the Strand; and John Hare, Musical Instrument-Maker at the Golden Viol at the St. Paul Church-yard, and at His Shop in Freeman’s Court Cornhill, near the Royal Exchange – Price 2 s. where also sold, the Weekly song, publish’d every Thursday.» — The Post Boy, 28–30 сентября 1699, цит. по: [Helwig and Barron(1998), VII].
5
«A Choise Collection of Country Dances; being a Composition entirely new, and a Whole cast Different from all that had been published, with Base and Treble to each Dance. Carefully Corrected and fairly Engraven. Printed for Richard Wellington, and sold by John Young, Musical Instrument seller at the Dolphin and Crown at the west-end at St. Paul’s Church-yard. Price 1 s.» — The Post Boy, 13–16 января 1699/1700, цит. по книге Хелвиг и Баррона [Helwig and Barron(1998), VIII]
6
Описания танцев Томаса Брея выложены на сайте Санкт-Петербургского Клуба Старинного Танца, в разделе Библиотека: http://historicaldance.spb.ru/index/articles/dances/
7
Подробнее о традиции английских контрдансов 1650-х-1680-х гг. см.: [Еремина-Соленикова(2011), 24–64]
8
У Брея есть два «многочастных» контрданса, где каждая часть содержит одну прогрессию и исполняется до тех пор, пока первая пара не вернется на свое место, а затем аналогично исполняется вторая часть. В этих танцах («Глочестер» — The Glochester и «Сент-Джеймс-хаус» — St. James’s House) части обозначены самим Бреем. Во всех других танцах описание является единым текстом, и разбить его на части можно только при анализе фигур и сопоставлении их с музыкой.
9
Правила исполнения упоминаемых в статье фигур можно посмотреть в работе: Еремина-Соленикова Е.В. Терминология английских контрдансов. // Статья на сайте Клуба Старинного Танца. http://historicaldance.spb.ru/index/articles/dances/aid/27
10
В «новых» танцах 10-го сборника Плейфорда hey встречается всего два раза. Возможно, Брей поместил эту фигуру именно в «Шотландскй танец» (Scotch Measure) из-за названия композиции”— в XVIII веке в Шотландии hey (называемый рилом) был самой любимой фигурой. О шотландских танцах конца XVII века у нас сведений нет.
11
В танце «Потаенное благополучие» — A Conceal’d Health — специально оговаривается, что все исполнители замирают на непродолжительное время
12
Oбычная восьмерка, исполняемая одной парой, была традиционной для танцев этого времени, но Брей к ней не обращается ни разу.
13
Кстати, этот термин им ни разу не используется — такое название входит в моду позже.
14
Автор этой статьи вместе с учениками разобрала и станцевала все контрдансы Томаса Брея. Для проверки, насколько эти танцы подходили для балов, был поставлен исторический эксперимент: 14 ноября 2010 г. силами танцоров из Санкт-Петербурга и Москвы был проведен бал, программа которого состояла из контрдансов Томаса Брея. Контрдансы оказались очень сложными для исполнения, и мы сомневаемся, что они могли быть популярны в бальных залах своего времени. Но этот бал и подготовка к нему помогли выявить основные черты и особенности контрдансов Томаса Брея.
15
Это прежде всего, первые три контрданса сборника — «Глочестер» The Glochester, «Марш герцога Глочестера» The Duke of Glochester’s March, «Сент-Джеймс-хаус» St.James’s House (так называлась резиденция герцога).
16
Подобное предположение возникло во время экспериментального бала, на котором опытными танцовщиками были исполнены контрдансы Т.Брея в костюмах соответствующей эпохи. Этот исторический эксперимент помог лучше осознать особенности танцев Брея и нюансы их исполнения.
17
Опубликован в The Dancing Master. 1679. London. 6th Edition, p.173, http://www.izaak.unh.edu/nhltmd/indexes/dancingmaster/Dance/Play1112.htm
18
The 1st. Man and 2nd Wo sett and fall back, then Men and We sett to each other and fall back (первый кавалер и вторая дама — подшаг друг к другу и разошлись, все кавалеры и дамы — подшаг друг к другу и разошлись). Вдругих контрдансах Брея употребляется термин foot. Слово set могло также означать «вывести, поставить» — First man set his Wo. in the midst (Первый кавалер выводит свою даму в центр — Jenny pluck pears), правда, во время Брея в таком значении set уже не применялось.
19
Партнеры пересекают сет, спускаются на второе место, встраиваются между другой парой, и, выстроившая поперек сета линия движется вверх, либо вниз по сету
20
The Second Part of Dancing Master. 1696. London. 10th Edition, II, http://www.izaak.unh.edu/nhltmd/indexes/dancingmaster/Source/Stoc1995.htm)
21
The Dancing Master. 1701. London. 11th Edition, http://http://www.izaak.unh.edu/nhltmd/indexes/dancingmaster/Source/Stoc1101.htm)
22
Что неудивительно, ведь Брей ставил танцы на мелодии, популярные в его время — прим. В.Лапшина.
23
The Dancing Master. 1701. London. 11th Edition, http://http://www.izaak.unh.edu/nhltmd/indexes/dancingmaster/Source/Stoc1101.htm)

Добавить комментарий